Teofilo Tostes Daniel é escritor e poeta nas horas cheias. Nas horas vagas bendiz o ócio, lê, canta no chuveiro e nas aulas de canto. Nas plenas, conversa com amigos, reúne-se em família, brinca com suas cachorrinhas e é feliz com sua esposa. E em horário comercial é analista de comunicação do Ministério Público Federal. Nasceu em 1979 na cidade do Rio de Janeiro, a tempo de aproveitar os últimos seis meses dos anos 70, o que talvez justifique alguns traços de sua personalidade. É formado em produção editorial pela UFRJ e vive em São Paulo desde 2006. Publicou os livros “Trítonos – intervalos do delírio” (Patuá, 2015) e “Poemas para serem encenados” (2008). Participou ainda das coletâneas “Escritor Profissional – Volume 3” (Oito e Meio, 2016), “Antologia Inaugural – Patuscada” (Patuá, 2016), “Di Menor” (Publicação digital na plataforma Issuu, 2015) e “História Íntima da Leitura” (Vagamundo, 2012), e colaborou com a “Enciclopédia de Guerras e Revoluções do Século XX” (Elsevier/Campus, 2004). Tem contos, poemas e artigos nas revistas literárias Mallarmagens, Diversos Afins e Gente de Palavra, e nos sites Las Abuelitas, Musa Rara, Rio&Cultura e Transfeminismo. Mantém o blog http://teofilotostes.wordpress.com. Confira abaixo a entrevista que o autor concedeu à Revista Ambrosia.

Ambrosia: Muitos filósofos tentaram entender o real dentro de modelo empírico obtido através da experiência. Mas há outras linhas que abordam ele por tangenciamentos, como o misticismo, as religiões, ou mesmo a loucura. De certa maneira, suas três novelas usam bordas ou fronteiras para consentir ou não este real? Freud citou que o princípio de realidade para nós é por demais implacável. Queria que você falasse disso?

Teófilo Daniel: Em primeiro lugar, agradeço muito pela leitura do meu livro e por esse diálogo proposto por você, decorrente desse ato fundamental e fundante, que é a leitura. Penso que algo muito importante que move o ato da escrita é esse desejo do encontro, do diálogo, da conversa.

Achei muito interessante você ter iniciado essa conversa me perguntando sobre as bordas, as fronteiras do real. Alguns dias antes de você me enviar essas questões, estava revisitando um escrito antigo meu, e nesse texto, um poema em prosa, eu me deparava com uma narrativa de duas questões que giravam muito em meu pensamento infantil.

A primeira era a indagação sobre se todas as pessoas percebiam as coisas da mesma forma como eu percebia. E quando falo isso, não penso numa leitura de mundo, numa enunciação de sentido. O meu pensamento infantil, nos meus sete ou oito anos, mais ou menos, era de pura imanência. Eu me perguntava se as pessoas viam, ouviam, degustavam, cheiravam e sentiam como eu. Se o meu azul era idêntico ao de todas as outras pessoas que enxergavam o mesmo céu. Até hoje, tenho essa pergunta não respondida. E a outra questão que me rondava frequentemente era possibilidade de o mundo e a realidade que me cerca não ser mais do que um sonho (de quem?). Perdia-me vertiginosamente nessa indagação.

É interessante pensar que a verdade, ou seja, essa espécie de adequação do real a um determinado discurso, depende dos instrumentos de observação de que dispomos. Tanto tecnológicos quanto de pensamento. O que é possível perceber e pensar hoje, isso produz a verdade. A física de Aristóteles, para quem o movimento nada mais era do que a busca de um corpo pelo seu lugar natural, ou seja, pelo repouso, não é menos verdadeira do que a física da inércia que aprendemos nas aulas do segundo grau. Afinal, ela parte de uma concepção de mundo em que a realidade cabia naquele tipo de discurso. Mesmo que a verdade não seja condizente com a realidade.

O meu livro “Trítonos – intervalos do delírio”, como você bem apontou, realmente tensiona as bordas do real, afinal esse é um tema que me é muito caro, também na literatura. Talvez por isso as três novelas sejam narradas nos intervalos dos delírios provocados pela Ayahuasca, na narrativa que faz o interlúdio das três histórias. E, nesse sentido, a minha narrativa deve muito ao realismo fantástico, a escritores como Borges, Gabriel Garcia Marques, Isabel Allende. E também a outros escritores que exploram e esgarçam o real em sua narrativa, como Kafka e Ítalo Calvino.

Quem me apresentou essa possibilidade que a literatura tem, não de criar um tipo de fantasia, um mundo mágico com regras diversas do nosso comum – como fazem as narrativas sobrenaturais ou de heróis, por exemplo –, mas de inserir o fora do comum no interior de histórias bem realistas e rotineiras, foi um escritor brasileiro, que ainda está produzindo hoje. Lembro até hoje muito vividamente do alumbramento que me causou a leitura dos contos do Inácio de Loyola Brandão no livro “Cadeiras Proibidas”, quando eu tinha uns quatorze ou quinze anos. Acho que foi a minha primeira experiência, como leitor, de que era possível esgarçar muito o real pela palavra, movendo um conjunto simbólico de tangenciamentos daquilo que convencionamos hoje ser a realidade.

A literatura não vive do real. Por isso, me interessa esse esgarçamento que a palavra pode produzir. Que a arte pode produzir. A arte tem essa potência de fraturar a realidade, de grafar a escrita de deus na pele de um jaguar, de encontrar a cidade dos rotos imortais e se confundir com o próprio Homero, de acordar transformado num imenso inseto. A arte tangencia a loucura, que também suspende o princípio do real. Em meu livro, quis explorar essa potência. Uma potência que se manifesta quando a luz vermelha de um lupanar, ao tocar palavras escritas em noites sem lua, faz com que se espalhe a loucura como uma possessão. Quando os aromas de um banquete noturno acordam todos na vizinhança. Quando um lugar misterioso que abriga todos os delírios, híbrido entre um labirinto e uma instalação de arte, torna loucos todos que saem dele. Ou ainda quando a expansão da consciência provocada pela bebida ritual e alucinógena é capaz de provocar a pequena morte, projetando a imensa serpente que abocanha, de forma mística e simbólica, a pessoa que se entrega ao rito xamânico. Uma potência que deseja dar a ver a dimensão da alteridade que, no quotidiano da linguagem útil, nos escapa.

A: Há numa abordagem feminina, no seu livro, talvez não queira citar o feminismo, mas gostaria de me ater mais as noções pagãs das suas novelas do que a um conteúdo politizado, claro que podemos associar uma coisa à outra, mas gostaria que você me falasse desta questão do sagrado? e na primeira novela como aspectos simbólicos do sagrado podem se juntar à escrita?

TD: O sagrado, e uma noção de sagrado a partir do feminino, é um desses tangenciamentos do que nossa cultura – cristã – convenciona como o real. Acho que o questionamento, dentro das minhas narrativas, de um sagrado masculino, que está na base de nossa cultura ocidental e que cultua um deus pai todo poderoso – decorre de certo contato com discussões e pautas feministas. Foram textos feministas, por exemplo, que me apresentaram a filósofa Hipátia, a quem eu atribuo no último conto a ideia – e tudo isso é invenção! – de que um deus trino, que teria feito a humanidade sua imagem e semelhança, deveria ter uma figura feminina na primeira pessoa, já que o cristo é um homem e o espírito santo a relação de amor entre essa primeira e a segunda pessoa. Essa concepção, claro que desvirtuada (ou ‘re-virtuada’) no conto, é de Tomás que Aquino, para quem deus é trino porque não é possível conceber um deus que não se conheça e, em se conhecendo, não se ame.

Porque vivemos uma concepção de sagrado que exclui o feminino, os contos acabam buscando concepções de sagrado politeístas. A planta e a serpente nas narrativas de interlúdio que falam do ritual de Ayahuasca, os orixás e entidades da umbanda, no primeiro conto, Gaia, Deméter e Perséfone, além de uma concepção herética – sob o ponto de vista de quem crê – da trindade cristã, abrigando o feminino na primeira pessoa dessa divindade una e trina, são elementos que movem uma outra noção de sagrado, distinta daquela que está na base da nossa cultura cristã. De uma certa forma, as últimas páginas do livro sinalizam uma união mística com o feminino. E eu não evocaria ou chegaria em todas essas figuras sem acompanhar minimamente os escritos de autoras feministas.

A fé é um elemento muito forte das culturas, e ela me fascina muito, embora eu mesmo não a possua. E me intriga como boa parte da nossa civilização, de forma muito rápida, transitou do politeísmo para o monoteísmo. Entre o século IV, ainda fecundo no surgimento de heresias e com forte disputa entre o paganismo e o cristianismo dentro do império romano, e o século X, todos povos da Europa abandonam o politeísmo – com seus deuses e deusas – convertendo-se a um deus uno e trino, completamente masculino, composto por pai, filho e espírito santo. Em meu livro, uso algumas referências não hegemônicas de sagrado, movendo símbolos de fés perdidas no tempo e excluídas do imaginário, ou presentes ainda hoje, mas precisando resistir para se manter, como é o caso dos cultos afro-brasileiros ou indígenas. E esses símbolos adensam o fluxo narrativo e os sentidos daquilo que escrevo, sob a forma de consciência histórica ou de gritos de resistência, além de servirem como elementos que ajudam dar porosidade e fluidez às fronteiras daquilo a que chamamos de real.

Agora, falando um pouco do feminismo, apesar de eu ser um homem cisgênero e heterossexual, acho que só aprendi os estanques papéis atribuídos aos gêneros fora de casa. Eu ainda não sabia andar – aprendi a andar bem depois de ter aprendido a falar, por conta das várias operações que fiz quando criança – quando meus pais me levaram à feira de São Cristóvão, tradicional no Rio de Janeiro. Minha mãe – e imagino que também o meu pai, mas como ele faleceu cedo, eu não tenho a versão dele – imaginaram que comprariam para mim um chapeuzinho imitando o de Lampião, ou algo assim, mas eu quis foi uma boneca de pano pretinha. Em geral, esse é o primeiro momento para descobrir que há coisas que são de meninos e outras de menina. Mas não para os meus pais, que não me questionaram e eu voltei com a boneca pra casa.

Em casa, eu podia brincar sendo a chapeuzinho vermelho ou o carimbador maluco. Essas interdições, eu só fui descobri-las depois, na escola. Acho que isso moldou muito a minha visão. Evidentemente, eu vivo numa sociedade machista, reproduzo esse machismo em vários níveis e tenho diversos privilégios por ser um homem, e um homem heterossexual. Mas eu não fui ensinado em casa, ao mesmo tempo em que adquiria linguagem, que havia coisas próprias de homem e outras de mulher. Além disso, minha mãe é feminista; minha irmã e minha esposa são feministas. Não tenho como ficar alheio a essa temática. E claro que ela vem parar na minha literatura de alguma forma.

Por isso, a própria questão da misoginia não ficou de fora do livro. O personagem Marco Ukaçjerra, por exemplo, deve seu nome, com algumas pequenas modificações, ao feitor de sangue do livro Abril Despedaçado, que reclama do “vento amaldiçoado, que soprava desde longe, das cidades e das planícies completamente privadas de virilidade”. Para ele, essa perda da virilidade vinha ocorrendo desde que começaram a aparecer as “mulheres enfeitadas”, caracterizadas por ele como “bonequinhas cheias de caprichos (que) se intrometiam até na sala dos homens”. Para construir a fala desse meu personagem, além de reler trechos do Abril Despedaçado, eu também li o Zaratustra do Nietzsche, de onde extraí o tom profético e certas misoginias escritas pelo filósofo ao longo da obra, e comentários de homens dirigidos a mulheres militantes feministas na internet.

Para concluir essa questão, não se trata, é claro, de um livro feminista. É um livro de ficção, escrito por um homem branco e cisgênero. Por mais que traga relatos de minorias e que a literatura possa propor algum tipo de apagamento do autor, existe um nome na capa, uma foto na orelha do livro. E essa identificação de quem escreve é capaz de determinar não só na sociedade, mas no próprio mercado editorial, o tipo de recepção que pode ter um livro. Além disso, não acho que a arte deva necessariamente carregar bandeiras, defender pontos de vista, tornar-se, de alguma forma, panfletária. No entanto, é inevitável que um autor parta de sua visão de mundo quando se lança à escrita. Talvez por isso esse livro fale de rituais indígenas, comunidades quilombolas, tipos estrangeiros da normalidade, além de outras minorias – numéricas ou estruturais. São temas que têm importância para mim, que me cercam, por interesse pessoal e também profissionalmente. E é inegável que o “Trítonos” deve muito ao feminismo, especialmente, às leituras do chamado transfeminismo. Foi por meio dessa corrente que me veio a ideia de deixar sem qualquer identificação de gênero, por meio de uma linguagem neutra, a narrativa em primeira pessoa da experiência do ritual de Ayahuasca, que se espalha ao longo dos intervalos das três histórias. Com isso, qualquer pessoa, seja do gênero masculino, do feminino, ou de um gênero não-binário, consegue se identificar com a pessoa que narra essa história. E, por acreditar nesse ato fundamental e fundante que é a leitura, capaz de ampliar a potência e o desejo do ato da escrita, essa é mais uma forma de convidar quem me lê a ocupar esse lugar de poder que preenche as lacunas e determina os sentidos da própria obra.

A: A segunda novela me lembra muito temas pasolianos como o romance o Teorema. Do personagem que chega e mexe com os instintos e uma visão de cultura\classe. É um tema para mim fascinante, pois é a parte do humano em sua criatividade e plenitude sem travas morais. Como foi desenhar o personagem músico?

TD: É curioso, pois não retirei o personagem da literatura ou do cinema. O músico foi composto com elementos de duas pessoas que eu conheço. O nome e o fato de ser pianista foram retirados de um ex-colega de trabalho que eu tinha na época. Ele, que se chamava Demian por causa do livro do Hermann Hesse, havia começado a trabalhar onde eu trabalho apenas para juntar dinheiro para comprar um piano de calda. Mas era um artista, com carreira consolidada, que durante algum tempo manteve o trabalho num órgão público, onde eu trabalho até hoje, e o trabalho artístico como pianista em espetáculos e peças teatrais. Quando ele precisaria dizer não a alguns trabalhos em razão da jornada de trabalho normal que ele cumpria, de segunda a sexta-feira, ele simplesmente pediu exoneração, antes de chegar a juntar todo o dinheiro que precisava para comprar o piano. Já o éthos do meu personagem foi composto, primordialmente, a partir de um grande amigo meu, que é alguém exatamente como você descreve: mergulhado na criatividade e plenitude, sem travas morais, ou com mais liberdade do que o habitual da sociedade. Ele é um dramaturgo, diretor, ator e pintor, e tem muitas das características que eu usei no meu personagem. Eu brinco que quem gosta do músico do segundo conto deveria conhecer esse meu amigo, o Marcelo Tosta. Para mim, trata-se de uma confirmação do quanto aquele que escreve, que se propõe a contar histórias, precisa estar atento ao mundo, às pessoas que o cercam. Elas fornecem essa matéria viva da qual podemos nos embriagar e moldar, enquanto escrevemos.

Apenas depois de já ter escrito o segundo conto é que eu li o Demian, do Hermann Hesse, e me impressionei com as similitudes entre ambos os personagens. Fico me perguntando como isso se deu, se alguma forma de inconsciente coletivo… Afinal, o Demian do Hesse também é esse personagem que chega e mexe com os instintos e uma visão de cultura/classe. Ele muda muito profundamente a visão que o Emil Sinclair tem do mundo, num momento em que essa visão está se formando. Já o Demian do meu conto não chega a tanto, mas ele é capaz de abrir um rasgo para a alteridade dentro daquele pequeno grupo fechado em sua normalidade quotidiana.

A: Na última novela você a usa para amarrar às outras duas, criando uma novela borgeana falando de loucura e de arte de uma forma muito fora da cultura: novamente uma raiz fortíssima pagã. Aquele lugar no Atacama. Adorei aquelas mulheres com mais dois metros de altura como guerreiras construindo aquele lugar e vedado ao masculino de certa maneira onde os muitos recalques e neuroses e paranoias estruturam a mente de quem lá chega. Como foi escrever este conto: 1- com conceitos da psiquiatria; 2- usando notavelmente lindas referências à literatura latino Americana?

TD: A ideia principal da última história me ocorreu em outubro de 2009, quando estive em Recife visitando uma grande amiga, que tinha trabalhado comigo aqui em São Paulo e havia voltado há pouco tempo para a cidade dela. Num dos dias em que estive lá, elas me levaram para conhecer a Oficina Brennand, que é um museu, ou mais precisamente, um complexo arquitetônico que reúne trabalhos do artista plástico Franscisco Brennand. Desde a chegada ao museu, quando me vi no “Templo Central”, aquele lugar me impressionou profundamente. Esse templo e o salão de esculturas contíguo é repleto de referências literárias e filosóficas, construindo os sentidos daquela experiência impressionante.

Foi num outro ponto desse lugar, no “Templo do Sacrifício”, que me ocorreu a ideia de escrever um conto sobre um local, uma espécie de labirinto e instalação de arte, que deixasse loucos todos aqueles que pisassem ali. Esse “Templo do Sacrifício”, inclusive, eu transpus para dentro do “Palacio de las Artemañas de Atacama” em minha história.

A história me rondou como ideia até janeiro de 2012, quando efetivamente comecei a escrevê-la. Ainda antes, quando comentei sobre o projeto com a minha esposa – não tenho certeza se já estávamos casados, ou se ainda namorávamos – ela me indicou a leitura de um livro da Maria Gabriela Llansol, o “Na Casa de Julho e Agosto”, por conta do cenário misterioso e impalpável, habitado por incertas mulheres.

No processo de escrita, acabei mergulhando em pesquisas para poder abordar de forma crítica o tema da loucura a partir da perspectiva psiquiátrica. Voltei a algumas leituras de Foucault, passei por livros reportagens que contam histórias de manicômios brasileiros, como “A Casa do Delírio”, sobre o Manicômio Judicial Franco da Rocha, e “Holocausto Brasileiro”, sobre o maior hospício do país, em Barbacena, onde cerca de 60 mil pessoas morreram, passando pelos diários do Lima Barreto sobre suas internações no Hospício Nacional dos Alienados. Além disso, tive pessoas próximas com diagnósticos psiquiátricos e, especialmente, diagnósticos questionáveis, que pioraram muito seus problemas por causa de remédios e só melhoraram após abandonar o tratamento alopático e enveredar por terapias não psiquiátricas. Ler e testemunhar tudo isso foi não só contaminando a minha visão, mas a própria crença do personagem Hefesto, o psiquiatra dessa terceira história, na profissão que ele mesmo exercia.

Eu também precisei pesquisar sobre artes plásticas. Li ensaios e biografias de artistas, entre os quais destaco o livro da Luciana Hidalgo sobre o Artur Bispo do Rosário, pois é uma obra notável que juntava os dois temas de meu interesse.

Além disso, convidei autores para habitarem esse oásis no meio do deserto do Atacama. Estão ali, me habitando através de palavras que às vezes não são minhas, mas sim referências (e reverências), Borges e Gabriel Garcia Marques, que são minhas principais leituras latino-americanas, Guimarães Rosa e Raduan Nassar, entre outros brasileiros, além de Ítalo Calvino, Ismail Kadaré, a própria Llansol etc.

Escrever o “Paisagens de Sal” me propiciou não apenas um percurso como leitor, em meio às pesquisas sobre artes plásticas e psiquiatria. Eu tinha um enredo generoso, no qual eu podia abrigar o percurso que já havia seguido e elementos as histórias que já haviam sido contadas nas narrativas anteriores. E, mais do que isso, pela necessidade do próprio roteiro, eu tinha um terreno fértil, um laboratório de experimentações. Como escritor, foi um desafio incrível criar as falas daqueles que voltavam loucos após visitar aquele local no meio do deserto do Atacama. O primeiro deles, impossibilitado de esquecer, fixa sua longa e detalhada fala num contínuo. O outro, violento, que se vê como um anjo apocalíptico que deve exterminar todas as mulheres, fala por meio de um fluxo ininterrupto, sem pontuação, usando sempre algum modo de futuro em suas formas verbais. O terceiro, que interrompe sua fala a todo momento, fala sem usar verbos. Descobrir a prosódia desses personagens, imaginar os cenários pelos quais eles passaram, criar narrativas fortes o suficiente para justificarem as obsessões e as mudanças ocorridas no personagem que as ouve foram delícias propiciadas pela experiência de escrever essa história. E se o leitor se divertir com ele da mesma forma que eu, enquanto a escrevia, terei superado minhas expectativas.

A: A audição alinha todas as suas três novelas, qual é a importância dela para as três narrativas que você, precisamente, escreveu?

TD: A ligação com a música foi determinante para o livro tomar a forma que tem. Inicialmente, eu tinha um projeto de fazer um livro de contos com histórias relacionadas às seis formas artísticas “clássicas”, pensando na numeração que considera as artes como: 1) do som (música); 2) do movimento (cênicas – teatro/dança); 3) da cor (pintura); 4) do volume (escultura); 5) do espaço (arquitetura); e 6) da palavra (literatura).

Eu já havia escrito duas histórias para esse projeto, uma que deverá ser usada em algum projeto futuro, que tratava de artes cênicas, e a primeira história de “Trítonos – intervalos do delírio”, que é “Menina de Aruanda”, abordando a arte da palavra. Comecei, alguns meses depois, a escrever o “Gritos do Açafrão”, que seria o conto que ia tratar da arte do som (música). No meio da escrita do conto, pouco antes de entrar no apartamento do Demian, eu estanquei o processo de escrita. A história ficou quase um ano parada. Hoje eu penso que foi porque me faltava um repertório musical para o que viria. Nesse intervalo, minha esposa – na época não éramos sequer namorados – me emprestou o livro “O Som e o Sentido”, em que o José Miguel Wisnik discute os elementos constituintes da música, como ritmo, altura, escala, harmonia, silêncio etc., e traz uma narrativa sobre a história da música, indo da montagem à quebra do sistema tonal.

A leitura de “O Som e o Sentido” me serviu não apenas para me ajudar a encontrar um repertório para o Demian tocar na segunda história. Ela acabou permitindo que eu encontrasse uma chave crucial: o trítono, que é o intervalo mais dissonante da música, e que no livro aparece como uma metáfora para a própria vida. Quando terminei a escrita do “Gritos do Açafrão”, comecei a considerar uma mudança naquele projeto inicial. Mas foi apenas depois de encontrar a ideia central da última história é que me ocorreu que o livro deveria se chamar “Trítonos” e trazer três histórias. Com o amadurecimento do projeto, concebi o livro como uma espécie de programa de concerto, em que cada história se relaciona a um intervalo musical, num jogo em que se alternam dissonância (o intervalo de um tom inteiro, ou segunda maior), consonância (o intervalo de dois tons inteiros, ou a terça maior) e dissonância máxima (o intervalo de três tons inteiros, ou o trítono). O que acaba por imitar a forma sonata, com três partes, onde há uma exposição, um desenvolvimento e uma reexposição do tema, com introdução, transições entre as partes e uma coda ao fim.

Durante a escritura da última história, que acaba tendo um papel importante, como você bem sinalizou anteriormente, por amarrar outras duas narrativas, foi ficando evidente que um tema central na obra eram as inter-relações entre arte e loucura. E assim veio o subtítulo “intervalos do delírio”. Portanto, a escuta dos elementos constituintes da música, e a incorporação deles ao meu léxico literário, neste livro, foi determinante não só para a escrita das três narrativas – eu diria vital para as duas últimas –, como também para a estruturação do próprio livro.

Há uma segunda dimensão da escuta no livro, que é aquela que se volta às vozes relegadas ao silêncio. Não é sem motivo que temos como protagonistas uma escritora de uma comunidade quilombola, que enfrenta a exclusão do centro branco, um músico de hábitos estranhos, que sabe ler nos outros aquilo que é dito pelo silêncio, e um psiquiatra que deixa de acreditar no próprio trabalho quando passa a ouvir de verdade os loucos.

Aliás, é significativo nesse conto que o primeiro louco que ele escuta seja um homem que se orgulha de ter tido ouvido absoluto, mas que furou os próprios tímpanos para sobreviver, pois só assim escaparia de ouvir a atordoante dissonância que é a vida do próprio corpo. É uma metáfora do quanto somos chamados a deixar de ouvir as vozes e os clamores do próprio corpo para vivermos dentro da normalidade. O quanto, para estarmos dentro de um padrão de funcionalidade, devemos calar em nós a alteridade. Por isso, acho sintomático que ele tenha me ocorrido num lugar chamado “Templo do Sacrifício”, que é um local fúnebre erguido para resgate das culturas assassinadas.

Lançado o livro no mundo, ainda há uma terceira dimensão de escuta, que é a escuta do leitor, que é quem, em última instância, determina os sentidos da obra. É uma escuta lenta, pois um livro não se esgota na novidade de seu lançamento. Por isso, é um enorme privilégio esse diálogo. Isso porque, através de seus questionamentos de leitor atento, pude revisitar intenções e processos, percebendo aquilo que ecoou naquele Outro que lê. E o delírio de toda escrita é alucinar nos olhos do leitor.

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Fernando Andrade
Escritor e poeta, e jornalista, tem dois livros de poemas, Lacan por Câmeras Cinematográficas, e Poemometria lançados pela editora Oito e meio. Participa do coletivo de Arte, Caneta lente e pincel, com contos e poemas. também participa do Trema Literatura, coletivo de textos de ficção. tem entre seus escritores mais amados, Thomas Pynchon, Ìtalo Calvino, e no cinema ama demais Krzysztof Kieslowski.
  • Reafirmo aqui minha alegria com esse diálogo tão raro e especial…