O negro alto e magro, com o rosto devastado por cicatrizes de varíola, parecia zonzo em meio ao burburinho do centro do Rio de Janeiro. José Gomes da Costa, mais conhecido nas rodas de samba dos subúrbios cariocas como Zé Espinguela, saíra cedo de casa, um barraco encarapitado no alto no morro do Quitungo, em Irajá, Zona Norte da cidade.
Apesar de ser dia útil, uma manhã de outubro de 1939, ele descera para o asfalto envergando o paletó domingueiro. Não esquecera o chapéu de palhinha, acessório masculino obrigatório no vestuário elegante da época. Nas mãos, Espinguela trazia uma folha de papel que de vez em quando desdobrava, para conferir o endereço nobre, escrito em caligrafia escorreita ao final do bilhete: avenida Almirante Barroso, 81, Edifício Andorinha, quinto andar, sala 534. Lá, em um dos mais modernos arranha-céus da cidade, funcionava o escritório do maestro Heitor Villa-Lobos, músico consagrado internacionalmente, que já havia morado em Paris e regido orquestras nas principais capitais europeias.
“Como tem passado, seu Zé?”, saudou Villa-Lobos: “Eu queria que você fizesse um trabalhinho pra mim.”
“Despacho?”, indagou Zé Espinguela.
Como alufá, sacerdote do culto malê — a fé muçulmana matizada pelos saberes africanos —, Espinguela estava habituado a receber encomendas de mandingas e rezas brabas por parte de figurões da política, das artes, do jornalismo e da alta sociedade em geral. No sincretismo da então capital brasileira, malgrado as cargas de temor e preconceito explícitos, era corriqueiro o contato furtivo entre certos representantes das elites e os terreiros das religiões afro-brasileiras.
“Nada disso. É um trabalhão, na realidade”, esclareceu o maestro.
A proposta profissional que Heitor Villa-Lobos tinha a fazer a Espinguela era tão audaciosa quanto, aparentemente, inesperada. O autor das Bachianas brasileiras queria que ele o ajudasse a ressuscitar uma antiga tradição do Rio, o desfile dos cordões carnavalescos, desaparecidos desde o início do século XX, havia cerca de quatro décadas, por força da repressão policial. De acordo com o músico, não haveria problemas com a habitual truculência dos meganhas ou com a falta de dinheiro.
Como diretor do Departamento de Música da Secretaria de Educação e Cultura do Distrito Federal, Villa conseguira o aval e o patrocínio do todo-poderoso Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) — órgão responsável pela censura e pela promoção política, artística e cultural do Estado Novo, ditadura imposta ao país havia pouco mais de dois anos, em 1937, por Getúlio Dornelles Vargas.
O alufá Espinguela ficou sabendo que o nome do grupo carnavalesco concebido por Villa-Lobos seria Sodade do Cordão. A corruptela da palavra “saudade”, emulando uma ingenuidade e uma candura de matiz popular, serviria para reforçar a nota de nostalgia brejeira e o tom de pretendido tradicionalismo à empreitada.
“O nosso cordão tem finalidades que faço questão de frisar”, diria Villa ao jornal A Noite. “A primeira seria animar o espírito nacionalista do nosso povo, que vem sendo dirigido de maneira patriótica pelo Estado Novo.”3 Quando publicados com ares solenes no Diário Oficial da União, em janeiro de 1940, os estatutos da agremiação deixariam registrado para a posteridade o seu objetivo formal: Apresentar-se ao público nos dias consagrados à Sua Majestade, rei Momo, e empregar todos os esforços a fim de reviver as características tradicionais de danças, brados e costumes desse gênero de manifestações populares, para poder servir de documentação histórica nacional nas pesquisas patrióticas das instituições oficiais brasileiras.
Não se podia deixar de perceber, no episódio, uma flagrante ironia histórica. Os velhos cordões — Destemido das Chamas, Chuveiro do Inferno, Teimosos de Santo Cristo, Tira o Dedo do Pudim, entre tantos outros — tinham sido banidos das ruas pelas autoridades sanitárias e policiais do início do século, sob a acusação de serem grotescos, sujos e violentos. Incompatíveis, portanto, com o projeto político higienista e civilizatório então em voga, que buscava embelezar, sanear e modernizar a capital do país.
“Horríveis, fétidos, bárbaros cordões, que dão ao nosso Carnaval de hoje algo de boçal e selvagem com a sua imutável melopeia de adufes e pandeiros e a babugem desbocada de suas cantilenas”, definira um empolado cronista, Américo Fluminense, na revista Kosmos. “Não há alegria nem espírito, há berreiro de taba de mistura com uivos de africanos.”
Villa-Lobos, a rigor, não estava propondo uma improvável busca do tempo perdido, um retorno à era em que bandos de mascarados, durante os festejos de Momo, faziam tropelias e tomavam de assalto as ruas do Rio de Janeiro. No passado remoto, que alcançava os derradeiros tempos do Império e os primeiros anos de República, cordões de palhaços, demônios, caveiras, pierrôs, arlequins, dominós, velhos, índios e morcegos caíam na esbórnia. Protegidos pelo anonimato, protagonizavam arruaças e promoviam atos considerados ofensivos à moral pública. A folia, naqueles tempos idos, quase sempre derivara para a força bruta. Tornara-se costume um cordão investir contra outro para lhe sequestrar o estandarte, o que resultava quase sempre em grossa pancadaria, com disputas à base de golpes de capoeira e trocas de navalhadas.
O que o maestro Villa-Lobos propunha, com seu pacífico Sodade do Cordão, era uma reedição, idealizada e muito bem-comportada, da antiga pândega momesca. “Uma coreografia genuinamente brasileira, sem qualquer interferência de influências estrangeiras”, nas palavras de seu idealizador.
“Aparecerão elementos excepcionais do povo, com […] um instinto nato de disciplina coletiva.”9 Comprometido com uma alegada “pureza” nacionalista, desprovido da insubmissão característica aos precursores que lhe serviam de modelo, o cordão patrocinado pelo DIP, com estatutos publicados no Diário Oficial, almejava restaurar a galhofa das ruas na forma de folclore. Sintomaticamente, tal iniciativa foi incensada por uma imprensa que, por seu turno, se encontrava amordaçada pela censura. A ansiedade com que o público espera o magnífico espetáculo que constituirá a apresentação do Sodade do Cordão bem revela a compreensão, por parte do povo, do alto sentido cultural que reveste a meritória iniciativa do maestro Villa-Lobos, que, como se sabe, é patrocinada pelo Departamento de Imprensa e Propaganda[,] dizia o texto escrito pelos redatores do próprio DIP e distribuído às redações. Os jornais não tiveram alternativa a não ser republicar a xaropada, com todas as vírgulas e louvaminhas.
O carioca poderá observar como se fazia o Carnaval antigo do Rio e como as lendas, os motivos coreográficos, os exotismos melódicos são profundamente nacionais, fruto de nosso clima, do nosso meio, da nossa paisagem, da pura inspiração nativista. Quanto à natureza aguerrida e anárquica dos antigos cordões, nenhuma linha. “Ele [Villa-Lobos] encontrou um meio admirável de comunicar ao povo a emoção estética e o senso crítico recolhido de profundas pesquisas folclóricas, em épocas longínquas e quase apagadas”, concluía a matéria.
Zé Espinguela, de sua parte, cumpriu com afinco o trabalho que lhe coube. Festeiro, tocador de pandeiro, carnavalesco de longas datas, poucos na cidade podiam se arvorar a conhecer o universo da folia melhor do que ele. Em 1928 e 1929, quando ainda morava no Engenho de Dentro, o respeitado alufá promovera, em caráter não oficial, os dois primeiros concursos de samba de que se tem notícia na história.
Pouco antes, ao lado de outros bambas e batuqueiros como Saturnino Gonçalves (o Satur) e Angenor de Oliveira (o Cartola), fundara a Estação Primeira, a famosa agremiação verde e rosa do morro da Mangueira, primeira campeã dos desfiles oficiais das escolas de samba do Carnaval carioca, inaugurados em 1932.
Villa-Lobos encarregou Zé Espinguela de erguer, em seu terreiro no Irajá, um barracão para confeccionar as fantasias e adereços do Sodade do Cordão. O alufá também assumiu a responsabilidade de reunir passistas e percussionistas da comunidade para organizar as duas grandes alas do grupo. A primeira, formada por integrantes fantasiados de caboclos, índios e homens-sapos, reconstituiria os antigos cucumbis — folguedos nos quais negros e mestiços, enfeitados com penas e colares de miçangas, corais e dentes de animais, entoavam estribilhos em misteriosos idiomas nativos e simulavam uma corte meio indígena, meio africana, com seus monarcas e sacerdotes ostentando cobras, lagartos e jabutis enfeitados de fitas. O próprio Espinguela tratou de reservar para si o papel de cacique-chefe, confeccionando um impressionante cocar de penas coloridas.
A segunda ala, mais eclética, incorporaria palhaços, reis, rainhas, diabos, velhos, baianas e morcegos. Cada uma das alas ostentaria o próprio estandarte, como se fingissem ser confrarias autônomas, para que pudessem evocar, de forma suavizada, as rivalidades dos antigos cordões carnavalescos. Porém, em vez das brigas e sequestros de outrora, ensaiou-se uma coreografia em que as duas flâmulas se tocariam em uma espécie de abraço fraternal e simbólico.
Às vésperas do Carnaval, Villa-Lobos abriu os ensaios gerais do Sodade do Cordão à imprensa e aos funcionários graduados do governo, incluindo o tenente Eusébio de Queirós Filho, comandante da temida Polícia Especial do Distrito Federal, a tropa de elite do regime. Os automóveis oficiais e os carros de reportagem tiveram dificuldade em galgar o morro do Quitungo e chegar ao terreiro de Espinguela. O esforço, contudo, foi recompensado por um espetáculo, de fato, singular.
“Cada vestimenta é um mundo de desenhos e bordados, apresentando, entretanto, uma linda visão de conjunto”, abismou-se um repórter. O primeiro pandeiro rompe o silêncio com um ritmo cheio de beleza. A sala inteira está presa àquele compasso. A própria respiração acompanha o ritmo do instrumento. Segundos depois entram os reco-recos, os surdos, os tamborins. Está formada a orquestra. A seguir, um coro de vozes femininas entoava melodias simples, chulas do arco-da-velha, muitas originárias dos sambas de roda do Recôncavo Baiano. O principal passista, conhecido apenas como Perna Fina, executava uma coreografia ágil, exaustivamente ensaiada, inspirada nos passos espontâneos do bailado popular.
“É maravilhoso!”, comentou o sr. Negrão de Lima, convidado de honra, futuro prefeito do Distrito Federal e então chefe de gabinete do Ministério da Justiça.
Em vez de ganhar livremente as ruas, como antes faziam os verdadeiros cordões e cucumbis, o Sodade do Cordão apresentou-se, na tarde da segunda- feira de Carnaval, 5 de fevereiro de 1940, no seleto recinto do parque de exposição da Feira Internacional de Amostras, próximo ao Aeroporto Santos Dumont. “Merece um registro especial o número de autoridades e artistas que compareceram à Feira, compartilhando com o povo as agruras de um sol causticante”, destacou A Noite. A indumentária […] a todos impressionava: os velhos, surpresos, pois não acreditavam que se pudesse reconstituir tão fielmente um grupo desaparecido das nossas ruas há mais de 25 anos; os moços, empolgados pela grandiosidade do conjunto e pela beleza da coreografia.
Os olhares da imprensa se voltaram em especial para as curvas da atriz e dançarina Anita Otero, uma morena calipígia, beldade emergente do teatro musical, convocada por Villa-Lobos para encarnar, em trajes sumários, a “rainha dos caboclos”: “A figura máxima do cordão, por sua beleza e pela graça toda especial com que soube interpretar infatigavelmente os difíceis passos de sua dança”.
No dia seguinte, 6 de fevereiro, terça-feira de Carnaval, o disciplinado Sodade do Cordão concentrou-se na praça Tiradentes e desfilou em direção à sofisticada avenida Rio Branco. Décadas antes, a simples visão dos antigos bandos de mascarados e dos cucumbis com seus animais enfeitados de fitas provocara a repulsa da imprensa. Em contraposição, a cobertura jornalística obtida pelo grupo idealizado por Villa-Lobos e ensaiado por Zé Espinguela foi consagradora. Com direito, inclusive, a entusiástica reportagem fotográfica na revista O Cruzeiro. “Nossas páginas reproduzem bem, ao vivo, alguns momentos da parte mais interessante da exibição”, dizia o texto do semanário, circundado por grandes fotografias. “Com suas plumagens incrivelmente abundantes, e enfeitadas com animais os mais variados, do tamanduá ao tatu, e conduzindo macacos e lagartos vivos, a dança dos índios despertou interesse invulgar.”
Passado o Carnaval, o Sodade do Cordão inauguraria sua sede social, na estrada Marechal Rangel (hoje avenida Ministro Edgard Romero), em Madureira. A cerimônia contou com o descerramento do retrato oficial de Getúlio Vargas e a execução do Hino Nacional, cantado por um coro de crianças uniformizadas.
“Consegui o meu objetivo: mostrei que o Carnaval não é uma festa de loucos, mas sim uma das mais sadias manifestações populares”, comemorou Villa-Lobos.
No início da noite de 7 de agosto de 1940, exatos sete meses depois de o Sodade do Cordão sair às ruas, Heitor Villa-Lobos estava próximo ao cais do porto, na praça Mauá, soltando baforadas de seu charuto.
* Texto do jornalista Lira Neto.