Vinte e cinco anos atrás, o autor de fantasia britânico Neil Gaiman recebeu uma ligação inesperada do chefe da Miramax, Harvey Weinstein: . Então eu pensei que eu tinha que fazer o melhor para fazer isso. Liguei para Quentin Tarantino e disse: ‘Quentin, você vai fazer o roteiro em inglês?’ E ele disse, você não me quer, você quer Gaiman. Então, estou ligando para você.”
A Miramax, então subsidiária da Disney, havia adquirido os direitos de distribuição da Princesa Mononoke, o mais novo filme do estúdio de animação japonês Studio Ghibli, nos Estados Unidos, e Weinstein queria levar Gaiman para Los Angeles para assistir a uma parte do filme.
“Eu não tinha planos de fazer isso”, disse Gaiman à BBC Culture. “Mas o momento que mudou tudo para mim foi a cena em que você está olhando para essa grande pedrinha. E então uma gota de chuva a atinge. E então outra gota de chuva a atinge. E então outra gota de chuva a atinge. E agora está chovendo e a superfície está escorregadia e molhada. E eu fico tipo, ‘Eu nunca vi nada assim. Isso é cinema de verdade. Este é o nível de filmagem de David Lean. Este é o nível de filmagem de Akira Kurosawa. Este é o negócio real.'”
Quando Princess Mononoke foi lançado pela primeira vez no Japão em 12 de julho de 1997, 25 anos atrás nesta semana, representou uma espécie de partida para o mestre animador e diretor Hayao Miyazaki. No final dos anos 80, Miyazaki construiu sua reputação (junto com o sucesso do Studio Ghibli, que ele fundou com o diretor Isao Takahata) em filmes como O Serviço de Entregas da Kiki e Meu Amigo Totoro; obras formalmente ambiciosas, tematicamente ricas, mas geralmente afirmativas em tom e de natureza familiar. Mas algo mudou durante os anos 90. Em primeiro lugar, ele começou a se irritar com a ideia popular de que o Studio Ghibli só faz filmes gentis sobre o quão grande é a natureza. “Começo a ouvir falar de Ghibli como ‘doce’ ou ‘curativo'”, ele resmunga em Princess Mononoke: How the Film Was Conceived, um documentário de seis horas sobre a produção do filme, “e sinto vontade de destruí-lo”. Ainda mais significativo era seu crescente desespero em um mundo que ele cada vez mais passou a acreditar que estava amaldiçoado.
“Ele costumava ser o que chamava de esquerdista por simpatia, um crente no poder do povo”, explica Shiro Yoshioka, professor de Estudos Japoneses na Universidade de Newcastle. “Mas por razões óbvias [o colapso da União Soviética e a escalada dos conflitos étnicos em toda a Europa], suas crenças políticas foram totalmente abaladas no início dos anos 1990.”
O próprio Japão também estava passando por uma espécie de crise existencial. O período de bolha do país, um boom econômico no final dos anos 80, estourou em 1992, deixando o Japão em uma recessão aparentemente interminável. Três anos depois, em 1995, o país foi atingido pelo terremoto de Kobe, o pior terremoto a atingir o Japão desde 1922. Ele matou 6.000 pessoas e destruiu as casas de dezenas de milhares. Apenas dois meses depois disso, um culto terrorista chamado Aum Shinrikyo lançou um ataque com gás sarin no metrô de Tóquio, matando 13 e ferindo milhares. Miyazaki, que estava enojado com o materialismo do período da bolha, agora vivia em um país traumatizado e confuso – tanto por sua relação com a natureza quanto por uma sensação assustadora de vazio espiritual.
“Ele começou a pensar”, diz Yoshioka, “talvez eu não devesse fazer essas coisas divertidas e alegres para crianças. Talvez eu devesse fazer algo substancial.”
Situado durante o século 14, o período Muromachi do Japão, Princess Mononoke conta a história de Ashitaka, um jovem príncipe amaldiçoado pelo ódio de um deus javali moribundo, que foi corrompido por uma bola de ferro alojada em seu corpo. “Ouçam-me humanos repugnantes”, diz o javali, “vocês conhecerão minha agonia e meu ódio”. Para buscar uma cura para sua maldição, Ashitaka viaja pela terra, na esperança de encontrar o Shishigami, um espírito da floresta parecido com um cervo com o poder de trazer vida e morte.
Ao longo do caminho, Ashitaka descobre um mundo fora de equilíbrio. A comunidade siderúrgica de Tatara, dirigida pela enigmática Lady Eboshi, está devastando a floresta próxima em busca de recursos, provocando a ira do feroz deus lobo Moro e sua feroz filha humana San (o titular Mononoke, que se traduz aproximadamente em espectro ou espectro). Apanhado no meio está Ashitaka, que deve descobrir como navegar neste mundo difícil com “olhos sem nuvens”. “Eu sempre amei essa [frase]”, diz Gaiman. “Desnublado pelo mal. Sem nuvens de medo, sem nuvens de ódio. Você só precisa ver o que está realmente lá.”
Comparado ao trabalho anterior de Miyazaki, é um filme sombrio e irado, cheio de espetáculos estranhos e cenas de violência surpreendente. As mãos são cortadas. As cabeças são cortadas. O sangue jorra tanto de humanos quanto de animais. “Acredito que a violência e a agressão são partes essenciais de nós como seres humanos”, disse Miyazaki certa vez ao jornalista Roger Ebert. “A questão que enfrentamos como seres humanos é como controlar esse impulso. Eu sei que crianças pequenas podem assistir a este filme, mas eu intencionalmente escolhi não protegê-las da violência que reside nos seres humanos.” De fato, o deus javali amaldiçoado, cuja raiva explode dele como um ninho contorcido de vermes oleosos, foi inspirado pela própria luta de Miyazaki para controlar sua raiva.
Hayao Miyazaki é um pacote confesso de contradições. Leia seus escritos, ouça suas entrevistas, assista-o falar e ele pinta o retrato de um artista preso entre o idealismo e o niilismo, o otimismo e o desespero. Ele é o pacifista com fascínio por aviões de guerra; o chefe exigente que despreza a autoridade, mas, como diretor, a exerce impiedosamente; o pai que acredita apaixonadamente no espírito dos filhos, mas dificilmente estava em casa para criar o seu próprio; o ambientalista convicto que luta para viver uma vida ecologicamente ética. “Quando vejo o atum sendo puxado em uma linha, penso ‘uau, os humanos são terríveis’”, disse ele uma vez ao autor japonês Tetsuo Yamaori em 2002, em uma entrevista republicada na antologia de ensaios de Miyazaki de 2014, Turning Point, “mas quando alguém oferece me sashimi de atum, é claro que eu como e tem um gosto delicioso.”
Essa ideia de um homem em guerra consigo mesmo é óbvia de se ver nos personagens e no mundo da Princesa Mononoke: um filme que, como disse Miyazaki em entrevista coletiva no Festival de Cinema de Berlim em 1998, “não foi feito para julgar o bem e o mal”. . Veja Lady Eboshi, cuja colônia de mineração está fabricando um arsenal de armas para usar contra os deuses da floresta. Na maioria dos filmes de animação, ela seria escalada como o flagelo ganancioso e vilão da natureza. Mas Eboshi também é um líder generoso, alguém que libertou as mulheres (supostas como ex-trabalhadores do sexo) da opressão feudal, que forneceu um refúgio seguro para doentes de lepra e párias, e cujo trabalho de industrialização está elevando os padrões de vida humana.
“Teria sido tão fácil ter uma história de ‘a tecnologia é ruim versus os bons animais da floresta’”, diz Susan Napier, professora do Programa Japonês da Tufts University, Massachusetts, e autora de Miyazakiworld: A Life in Art. “Mas a fundição ajuda essas pessoas marginalizadas a viver. dá-lhes empregos, uma fonte de comunidade, orgulho.” Falando em 1997 para a revista Cine Furontosha, o próprio Miyazaki certa vez racionalizou Lady Eboshi com “muitas vezes, aqueles que estão destruindo a natureza são na realidade pessoas de bom caráter. Pessoas que não são más agem diligentemente pensando que são o melhor, mas os resultados podem levar a problemas terríveis.”
Com o Studio Ghibli você tem a sensação de que, ao contrário do ponto de vista judaico-cristão ocidental, os humanos não são necessariamente as criaturas dominantes no mundo – Susan Napier
Tal ambiguidade moral não se estende apenas aos personagens humanos do filme. O deus lobo Moro é tão terno quanto selvagem, enquanto o mundo natural em si não é apresentado como uma força puramente virtuosa, mas capaz de estupidez e horror. Okkoto, líder do clã do javali, teimosamente entra na batalha contra as forças superiores da humanidade, condenando tolamente sua raça. Enquanto isso, o rosto frio e misterioso do Shishigami, que durante o dia se assemelha a um grande cervo, sugere um lado da natureza que se recusa a ser antropomorfizado em algo reconfortante, que é inquietante e estranho – indiferente se você vive ou morre.
“Com o Studio Ghibli”, diz Napier, “você tem a sensação de que, ao contrário do ponto de vista judaico-cristão ocidental, os humanos não são necessariamente as criaturas dominantes no mundo”. É um ethos com raízes discutíveis na história de desastres ecológicos do Japão e no xintoísmo, a religião popular animista do Japão, baseada na fé de que há um espírito em todas as coisas. Escrevendo em 2006, em material promocional para um novo curta-metragem, Miyazaki afirma: “Estou muito mais atraído pela ideia de preservar as florestas… não por causa dos humanos, mas porque eles próprios estão vivos”. Nas palavras de Yoshioka, “Ele acredita que não devemos proteger a natureza apenas porque é útil, ou tentar controlá-la. Em vez disso, devemos respeitar a natureza como algo que tem ação própria”.
Essa crença talvez seja melhor encapsulada em uma cena da Princesa Mononoke descrita por Napier como “a Capela Sistina da animação”. É a sequência em que um grupo de caçadores, liderados pelo oportunista monge Jigo, vislumbra o Shishigami na forma enorme e translúcida que assume após o pôr do sol. Os filmes de Miyazaki são invariavelmente bonitos: desenhados e animados com uma atenção obsessiva aos detalhes e pintados com o tipo de clareza e profundidade que pode fazer você olhar o mundo com novos olhos, como se apaixonar ou se aproximar da morte. O Shishigami no entanto é bem diferente. Ele paira sobre a floresta como um céu noturno ambulante; inspirando tanto espanto quanto terror. “Não é fofinho e fofo”, diz Napier. “Parece outro e assustador. Então começa a se transformar e você vê essas pequenas criaturas Kodama [pequenos espíritos das árvores, cujos rostos estão fixos com sorrisos travessos] olhando maravilhados. É um momento sublime que não tem nada a ver com seres humanos.”
A princesa Mononoke foi uma sensação no Japão. Ele arrecadou mais de 19 bilhões de ienes (US $ 160 milhões) nas bilheterias, superando em muito o recordista anterior do país, ET de Steven Spielberg, e lançou Miyazaki a novos patamares de fama e influência. Os temas de agitação do filme, que o próprio Miyazaki duvidava que se traduzissem em entretenimento, obviamente tocaram a sociedade japonesa. Embora seu sucesso também possa ser atribuído a uma hábil campanha de marketing orquestrada pelo produtor Toshio Suzuki, que também havia feito um acordo com a Walt Disney Corporation para distribuir os filmes do Studio Ghibli em todo o mundo, incluindo um lançamento nos cinemas da Princesa Mononoke nos EUA.
O filme em si foi considerado maduro demais para ser lançado sob a bandeira da Disney. Em vez disso, foi repassado para a subsidiária da Disney Miramax, chefiada por Harvey Weinstein, o produtor agora preso que tinha a reputação de pegar filmes de arte do exterior e cortá-los de uma maneira que atraísse o mercado doméstico (como ele viu, pelo menos). O contrato que o Studio Ghibli assinou com a Disney, no entanto, veio com uma condição estrita: Princesa Mononoke, que teve uma duração de pouco mais de duas horas, não poderia ser cortada de forma alguma. Era uma cláusula que se provaria controversa. Em seu livro de memórias Sharing a House with the Never-Ending Man, sobre seu tempo trabalhando no Studio Ghibli ajudando a vender os filmes para o Ocidente, o executivo de cinema Steve Alpert relembra um momento em que Suzuki presenteou Weinstein com uma réplica perfeita de uma espada de samurai japonesa. Ele então, na frente de uma sala de conferências “horrorizada” de funcionários da Miramax, “gritou em inglês e em voz alta: ‘Mononoke Hime, NO CUT!’”
O processo de fazer uma versão em inglês da Princesa Mononoke que deixou todos felizes foi tumultuado. Neil Gaiman, que adaptou o roteiro japonês, lembra de ter sido pego em uma “peculiar fenda” entre as demandas da Miramax e do Studio Ghibli. “Você estava lidando com uma empresa de cinema nos Estados Unidos onde todos eram muito literais”, diz Gaiman. “E uma empresa de cinema no Japão, onde ser literal era a coisa mais distante da mente de qualquer pessoa.”
Gaiman lembra de uma reunião particular com a Miramax, onde eles pareciam lutar com o conceito de um filme de animação que não segurava a mão do público. Eles queriam saber se Lady Eboshi era um cara bom ou um cara mau, se o Shishigami era um deus bom ou um deus mau. “Miyazaki construiu um filme em que não há bandidos”, diz ele. “Só há consequências. Lady Eboshi está fornecendo abrigo para profissionais do sexo e pessoas com lepra, mas os resultados do que ela está fazendo estão desequilibrando tudo. Você tem tudo isso e, enquanto isso, a Miramax diz: ‘como saberemos que Ashitaka é um príncipe? Ele não mora em um palácio’. E eu fiquei tipo, ‘Porque ele é o príncipe Ashitaka’”.
Houve também outros confrontos. Conforme detalhado no livro de Alpert, a Miramax queria adicionar seus próprios efeitos sonoros ao filme, alegando que havia momentos tão quietos e parados que o público americano pensaria que o som do cinema estava com defeito. Estes incluíam borboletas que faziam sons cintilantes enquanto batiam as asas e, para citar Alpert, “o som de uma nuvem passando”. Eles foram vetados. O roteiro de Gaiman, entretanto, passou por vários rascunhos, mas a versão que acabou sendo gravada primeiro – por um elenco de voz dos EUA que incluía Claire Danes e Billy Bob Thornton – era de alguém cujo trabalho era garantir que as palavras estivessem alinhadas com os personagens. movimentos da boca. “Em vez disso”, diz Gaiman, “eles se encarregaram de reescrever todo o roteiro. E foi essa versão que foi exibida para uma audiência de teste e vaiada.” Quando o erro foi descoberto, o diretor de voz Jack Fletcher só conseguiu regravar pouco mais da metade do roteiro.
Isso sempre foi um problema quando tentamos exportar animação japonesa para os Estados Unidos, porque eles têm essa mentalidade de que animação é para crianças, tem que ser burra – Shiro Yoshioka.
Princess Mononoke não teve um desempenho particularmente bom nos Estados Unidos, arrecadando apenas US $ 2,3 milhões no mercado interno. Há uma ideia popular de que isso ocorreu porque o público americano criado com as animações amplas, cantadas e dançantes da Disney simplesmente não estava pronta para um filme como Princesa Mononoke. É uma opinião que Miyazaki compartilha de si mesmo. Em 1988, ele deu uma palestra sobre animação japonesa que incluía a frase: “Existem poucas barreiras para entrar em filmes [animados] – eles convidam qualquer um – mas as barreiras para sair devem ser altas e purificadoras… entrada e saída de filmes da Disney é muito baixa e muito ampla. Para mim, eles não mostram nada além de desprezo pelo público.”
“A América ainda tem um sistema de valores binários muito maniqueísta – bom, mal, preto, branco – e está embutido na fórmula da Disney”, diz Napier. “Eles geralmente terminam com um romance, todos vivem felizes para sempre, e isso é uma parte fundamental do sonho americano. Considerando que a cultura japonesa é mais baseada em um senso de impermanência. Há um ciclo e um sentimento de que você precisa aproveitar o que tem. Não é necessariamente um mundo ruim, mas é um mundo complicado.”
“Isso sempre foi um problema quando tentamos exportar animação japonesa para os Estados Unidos”, acrescenta Yoshioka. “Como eles têm essa mentalidade de que a animação é para crianças – possivelmente nascida de sua associação com desenhos animados de sábado de manhã – tem que ser emburrecido. Na década de 1980, quando Nausicaä do Vale do Vento, de Miyazaki, foi exportado para os Estados Unidos, transformou-se em uma história muito simples do bem contra o mal, e Miyazaki ficou furioso com isso. É por isso que ele insiste agora que nada deve ser alterado quando é exportado para os Estados Unidos.”
Gaiman, no entanto, não está totalmente convencido por esses argumentos. “Eu não acho que saí pensando ‘OK! Grande abismo entre os Estados Unidos e o Japão.’ Cheguei à conclusão de que existe um grande abismo entre o que Miyazaki está fazendo e o cinema comercial americano”. Em vez disso, Gaiman acha que tudo o que deu errado com a princesa Mononoke “se resumiu a Harvey Weinstein ser mesquinho”. Ele conta uma história de como, após a primeira exibição oficial do filme no Festival de Cinema de Nova York, Weinstein informou a Gaiman que planejava renegar o acordo da Disney de não cortar o filme.
“Ele disse: ‘precisamos cortar 40 minutos disso’. Eu disse: ‘Harvey, você perdeu aquela batalha antes que o filme chegasse a você. Você contratualmente não pode cortar um quadro’. Ele disse: “Sim, ainda precisa ser de 90 minutos. Vou dizer ao senhor Miyazaki esta noite, ele vai concordar.” Isso foi em um jantar de comemoração em um restaurante cubano. Como Gaiman lembra, Weinstein contou a notícia a Miyazaki e Suzuki enquanto eles fumavam do lado de fora. “O Sr. Miyazaki e o Sr. Suzuki não voltam”, diz Gaiman. “Pergunto a Harvey o que eles disseram. Ele responde: ‘bem, eles disseram não, mas vão mudar de ideia. Amanhã a resenha do New York Times vai sair e dizer que é muito longa. E então eles vão me ouvir’”.
Acho que se a Princesa Mononoke tivesse saído [nos EUA] para as pessoas que gostam de filmes estrangeiros, que gostam da cultura japonesa, fãs de animação, fãs de terror, isso poderia ter se tornado um fenômeno – Neil Gaiman.
A resenha do New York Times, escrita por Janet Maslin, chamou a princesa Mononoke de “um feito marcante da animação japonesa”, com imagens, como plantas e flores nascendo sob os cascos do Shishigami, que são “simples, significativas e arrebatadoramente apresentadas”. Em nenhum lugar é mencionado que o filme é muito longo. “E, de repente”, diz Gaiman, “a próxima coisa que ouço é que o lançamento extravagante e o lançamento gigante de marketing para Princesa Mononoke que havia sido planejado não aconteceria. Ele seria lançado em 10 cidades sem nenhum impulso publicitário específico por trás dele. Harvey nem apareceu para a estreia em Hollywood.
“Não vejo nenhuma razão para que a Princesa Mononoke não tenha sido lançada e feita muito bem”, continua Gaiman. “Mas você teria que enviar pessoas lá fora para explicar o que era isso.” Ele cita a campanha de marketing para a adaptação cinematográfica de seu livro infantil Coraline, que foi projetado para faturar US$ 6 milhões no fim de semana de estreia, mas faturou US$ 16 milhões. “E a razão para isso acontecer é porque tínhamos uma empresa de relações públicas que decidiu atingir muitos pequenos grupos, não apenas pais com filhos. Eu olho para Mononoke e acho que se eles fossem para as pessoas que gostam de filmes estrangeiros, que gostam da cultura japonesa, fãs de animação, fãs de terror, isso poderia ter se tornado um fenômeno.”
O relativo fracasso do lançamento da Princesa Mononoke nos EUA deixou a Disney sem confiança no sucesso dos futuros lançamentos do Studio Ghibli. O então chefe da Pixar, John Lasseter, discordou, no entanto, e assumiu o lançamento nos EUA do próximo filme de Miyazaki, A Viagem de Chichiro, de 2001. Lasseter tinha sido um campeão de longa data de Miyazaki, e uma vez escreveu sobre como ele o inspirou a “desacelerar a ação” em filmes como Vida de Inseto e Toy Story 2. (arrecadando US$ 304 milhões), e a versão em inglês sendo dirigida por Kirk Wise, de A Bela e a Fera, mal chegou a US$ 10 milhões nos Estados Unidos. No entanto, ganhou o segundo Oscar de melhor filme de animação (Shrek ganhou o primeiro), embora Miyazaki tenha se recusado a comparecer à cerimônia em protesto contra a Guerra do Iraque.
A princesa Mononoke abriria um capítulo mais complicado e socialmente consciente na obra de Hayao Miyazaki. O Castelo Animado, de 2004, por exemplo, construído sobre o protesto de Miyazaki ao Oscar com uma história antiguerra inspirada nas invasões do Iraque e do Afeganistão; enquanto seu filme mais recente, Vidas ao Vento, de 2013, foi uma biografia amplamente fictícia de Jiro Horikoshi, que vê seu novo design de aeronave transformado no avião de combate Mitsubishi A5M, usado pelo Japão durante a Segunda Guerra Mundial. Os dois filmes, ostensivamente um desafio de mercado para a Disney, cada um arrecadou cerca de US$ 5 milhões nos EUA.
“A princesa Mononoke é mais relevante agora do que nunca”, diz Neil Gaiman. “Passamos por anos de pessoas dizendo ‘essa coisa climática vai ser um grande problema’. E agora, de repente, estamos começando a ver os resultados e é como, ‘OK, realmente estamos fora de controle aqui e só vai piorar’. E agora o que fazemos? Como sobrevivemos? Somos como as pessoas tentando descobrir na Cidade de Ferro. Exceto que não estamos realmente cuidando tanto das profissionais do sexo e das pessoas com hanseníase.”
Mas o que torna a princesa Mononoke uma obra tão profunda e duradoura é que, embora Miyazaki esteja indubitavelmente desgostoso com o curso da humanidade, ele, no entanto, encontra sua misantropia dando lugar a uma crença sincera na resiliência da natureza e do espírito humano. Você pode ver isso no final ambíguo do filme, quando o Shishigami, uma manifestação viva do ciclo de vida e morte, ameaça envolver a terra na escuridão depois que sua cabeça é cortada por Lady Eboshi. Mas, em vez disso, da morte vem uma nova vida: as plantas brotam novamente, Ashitaka é curado, um Kodama solitário sobrevive – um lembrete de que a natureza estava aqui antes de nós e perseverará por muito tempo depois que partirmos. “Ele não está morto”, Ashitaka diz a San. “Ele está aqui agora, tentando nos dizer algo, que é hora de nós dois vivermos.”
É um eco de um tema duradouro do trabalho posterior de Miyazaki: um apelo às crianças, e talvez a si mesmo, que não importa quão ruim o mundo fique, não importa quão tentador seja cair no fatalismo ou no desespero, você deve continuar indo. “A vida é sofrimento”, Ashitaka é contado por um homem com lepra com o rosto envolto em bandagens. “É difícil. O mundo está amaldiçoado, mas ainda assim você encontra razões para continuar vivendo.”
Por Stephen Kelly