O texto da peça nasce de uma experiência pessoal de sua intérprete-autora para propor uma investigação sobre o peito feminino, padrões de identidade e a memória. A produção é de Luiza Mariani e Pablo Sanábio
O peito feminino nunca foi apenas uma parte do corpo. Sagrado e censurado, desejado e rejeitado, símbolo de maternidade, sexualidade, beleza e doença, ele carrega as marcas dos diferentes olhares que a sociedade lançou sobre o corpo da mulher ao longo dos séculos.
A peça O que meu peito carrega sobre mim entrelaça essa história coletiva à experiência íntima de uma atriz que, desde os 19 anos, teve seu corpo sucessivamente transformado: uma cirurgia para diminuir os seios, a maternidade e a dificuldade de amamentar, próteses de silicone, o diagnóstico de câncer, a mastectomia e a reconstrução da mama.
Entre a Nossa Senhora que amamenta e a mulher contemporânea diante de uma mastectomia, o espetáculo atravessa desejo, vergonha, maternidade, sexualidade, padrões de beleza, doença e sobrevivência para perguntar: o que eu carrego no peito — ou o que o peito carrega sobre mim?
Peça tem sua temporada de estreia no Teatro Poeira, no Rio de Janeiro, de 29 de outubro a 20 de dezembro, com apresentações de quinta a sábado às 20h, e domingos às 19h.
O ponto de partida do texto é o diagnóstico de um carcinoma na mama — e as quatro cirurgias que a atriz atravessou — para investigar o que o peito feminino carrega: corpo, identidade, memória e os sentidos que cada época lhe impôs.
Do relato mais íntimo, a peça abre caminho para uma investigação sobre a relação entre o peito feminino e a sociedade. Enquanto revisita sua história, recolhe os significados atribuídos ao peito ao longo do tempo — da Deusa Diana de Éfeso às amas de leite do Brasil colonial, da caça às bruxas na Inquisição ao boom do silicone nos anos 90 -, expondo como o desejo, a expectativa e a norma se inscrevem nos corpos das mulheres.
“Em novembro de 2024, descobri um carcinoma na mama esquerda — a mesma mama que amamentou às turras duas crianças, a mesma mama que já havia passado por duas cirurgias estéticas na juventude. Diante desse acontecimento, surgiu a necessidade de escrever. A escrita nasce como fluxo, como desejo de cuspir uma história que ainda estava entalada no peito. Não havia, no entanto, nenhuma intenção de transformá-la em teatro. Em fevereiro de 2025, para finalizar o tratamento, precisei me submeter a uma mastectomia dupla — tirei as duas mamas. Fui então me dando conta de que passei a vida inteira negociando
com o meu peito: grande demais, pequeno demais, caído demais, doente demais. Quatro cirurgias, cinco peitos diferentes ao longo da vida. Daí nasceu o desejo da peça — de contar uma história para além da doença, para além de mim. Por que será que passei uma vida em guerra com o meu peito? Será que toda mulher tem uma história para contar sobre o próprio peito? E os homens? De onde vem a nossa relação com o peito feminino?”, indaga a atriz.
O solo parte de uma experiência singular para tocar, de peito aberto, no que pertence a todos: a finitude, o desejo, a transformação do corpo e a liberdade de expor, sem medo, o que carregamos no peito.
“Fazer essa peça me instigou pelo tema que o texto propõe e abre muitas possibilidades de encenação. O peito nunca foi apenas uma parte do corpo. Foi — e continua sendo — um símbolo sobre o qual cada época projetou seus valores, seus desejos, seus medos e suas interdições. Estamos engessados dentro de um modelo de consumo, guiado por uma razão mercadológica e moral. E este trabalho nasce do encontro entre essas duas dimensões: de um lado, a história e a simbologia do peito feminino através dos séculos; de outro, a experiência concreta de uma mulher cujo corpo foi sucessivamente transformado por seus próprios desejos, pelos padrões de cada momento, pela maternidade e pela necessidade de sobreviver”, acrescenta a diretora Bia Lessa.
Sobre a escolha da diretora, Luiza conta: “Pensei no nome da Bia, porque eu queria ser provocada, conduzida para além da obviedade sugerida pelo texto. Queria ser convocada a pensar para além de mim, para além daquilo que eu, de alguma forma, já conheço e sei fazer. Bia é uma provocadora alegre, ousada e afetuosa”.
Luiza escolheu também o produtor Pablo Sanábio para ser seu sócio neste projeto, e o produtor se conectou imediatamente com a temática. “O câncer é um assunto que faz parte da minha vida. Tive um câncer na cabeça e hoje sou um paciente em remissão, então, quando a Luiza me convidou para ser sócio dela no projeto, era impossível dizer não. Primeiro, pela importância e pela potência desse tema, que nos atravessa de tantas maneiras. Depois, pela minha profunda admiração pela Luiza, pela coragem e pela força com que ela transforma uma experiência tão íntima em arte, reflexão e diálogo. E, também , pela oportunidade de estar ao lado da Bia Lessa, uma artista que admiro tanto. Fazer parte de O que meu peito carrega sobre mim é, para mim, também uma forma de celebrar a vida, a arte e a possibilidade de transformar experiências difíceis em encontros e afeto”, conta Pablo.
A encenação
No trabalho de Bia Lessa, o espaço cênico nunca é apenas o lugar onde a ação acontece. Ele é uma geografia que determina modos de existência, impondo ao ator condições concretas de movimento, relação e pensamento. O espaço não ilustra a dramaturgia: participa dela. É uma força que age sobre o corpo e, ao estabelecer limites, obriga o intérprete a inventar possibilidades dentro deles.
Em Grande Sertão: Veredas, os atores estavam confinados no interior de uma grande estrutura que funcionava simultaneamente como arena, gaiola e território. Neste espetáculo, esse princípio é levado a uma condição ainda mais radical: toda a ação acontece em aproximadamente um metro quadrado.
O palco tradicional é ocupado pela plateia, enquanto a atriz é colocada diante de uma espécie de beco sem saída. A arquitetura cênica materializa, assim, uma questão que atravessa toda a obra: como não nos tornarmos reféns daquilo que a vida, e a sociedade nos impõe?
Há momentos em que a vida se apresenta de maneira irredutível, impondo acontecimentos que não podem ser recusados, contornados ou desfeitos. Diante deles, não existe retorno à condição anterior. Resta estar diante do abismo e, dentro do possível, transformá-lo.
O limite espacial deixa, portanto, de ser apenas uma restrição física para tornar-se uma condição filosófica da encenação. Se não é possível escapar do espaço, é preciso transformá-lo. Se não é possível alterar aquilo que aconteceu, talvez seja possível alterar continuamente nossa relação com o acontecimento.
Por isso, esse único metro quadrado sofre transformações incessantes. O espaço é construído, desfeito e reconstruído diante do espectador. Suas sucessivas configurações correspondem não apenas à estrutura fragmentária do texto, mas à própria impossibilidade de organizar a experiência humana de maneira linear, sobretudo quando atravessada por situações-limite.
Como escreve Guimarães Rosa, “contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo as coisas de rasa importância”. O vivido, ao contrário, é simultâneo, contraditório, descontínuo: tempos, lembranças, sensações, medos, desejos e pensamentos se sobrepõem. É nessa lógica — ou nessa recusa de uma lógica linear — que a encenação se organiza.
Uma contrarregragem cênica transforma continuamente esse pequeno território por meio de 65 fragmentos, que surgem, desaparecem e se reorganizam diante do público. Essa ação é realizada pelas atrizes convidadas Dani Kupek e Erika Mader, ampliando também a presença e a reverberação do feminino no interior da obra.
O processo como matéria
A própria construção do espetáculo procura romper com a ideia de que existe, primeiro, um processo de ensaio e, posteriormente, uma obra acabada.
Desde o primeiro dia, todos os elementos estão presentes: texto, luz, figurino, objetos, música, materiais, sons, claros e escuros. Tudo é experimentado simultaneamente e tudo pode modificar tudo. Uma alteração no espaço transforma o corpo da atriz; uma mudança de luz altera a percepção de um objeto; um objeto interfere no texto; um som reorganiza o tempo da cena.
A encenação nasce dessa rede de relações e interdependências.
Não há uma hierarquia rígida na qual o texto ocupa o centro e os demais elementos funcionam como comentário ou ilustração. Palavra, corpo, espaço, objeto, luz, sombra, matéria e som constituem conjuntamente a dramaturgia.
Cada elemento existe em relação aos demais e nenhum deles pode ser retirado sem modificar profundamente a estrutura da obra.
Essa concepção é radicalizada na própria materialidade da cena. Os objetos utilizados durante os ensaios não foram substituídos posteriormente por versões “bem-acabadas” ou especialmente confeccionadas para a estreia. Ao contrário: aquilo que atravessou o processo permaneceu.
Jornais, barbantes, fitas crepe, linhas, tintas, cadeira, ventilador, cabide, luva de borracha — materiais ordinários, encontrados no espaço de trabalho — foram sendo apropriados, modificados e impregnados pelo uso. Nada procura parecer aquilo que não é. Uma cadeira é uma cadeira. Um barbante é um barbante. Uma luva de limpeza permanece uma luva de limpeza. A cena não procura esconder a origem das coisas.
Há, nesse procedimento, uma recusa deliberada do simulacro e do acabamento como apagamento do processo. A matéria não é neutra: ela acumula tempo.
O figurino talvez seja o exemplo mais radical desse princípio. A camisola usada pela atriz é a mesma que Luiza comprou para vestir no hospital depois de sua cirurgia. Ao longo dos ensaios, ela foi usada, costurada, cortada, marcada e transformada. Sobre o tecido foram sendo inscritos registros de cada dia de trabalho.
A roupa deixa, assim, de ser apenas figurino para tornar-se arquivo.
Ela contém o tempo do processo, as ações realizadas sobre ela, as marcas do corpo e as sucessivas transformações da criação. Por isso, não será substituída — nem sequer lavada. Apagar suas marcas significaria apagar parte da própria experiência que constituiu o espetáculo.
O mesmo princípio atravessa os demais elementos da cena. São objetos que não representam uma memória: eles têm memória. Não reproduzem os vestígios de uma experiência: são seus vestígios.
A encenação se constrói, assim, a partir de uma espécie de arqueologia do próprio processo criativo, na qual fazer e desfazer, construir e destruir, conservar e transformar tornam-se parte de uma mesma operação. Em vez de esconder os mecanismos da cena, o espetáculo os expõe. Em vez de apagar o trabalho que o antecedeu, incorpora-o.
O que chega ao espectador não é, portanto, apenas o resultado de um processo: é o próprio processo tornado forma.
O projeto reúne uma equipe artística de reconhecida excelência. A arquitetura cênica conta com a colaboração de Camila Toledo; o conceito é de Oskar Metsavaht e Juliana Suassuna; e a música original, de Dany Roland. A concepção e direção geral são de Bia Lessa, uma das mais importantes criadoras da cena brasileira contemporânea, autora de uma trajetória marcada pelo diálogo entre teatro, artes visuais, cinema, literatura e arquitetura.
Ficha Técnica
Uma produção de Luiza Mariani e Pablo Sanábio
Texto e atuação: Luiza Mariani
Concepção e Direção Geral: Bia Lessa
Atrizes convidadas: Dani Kupek e Erika Mader
Geografia cênica: Bia Lessa com colaboração de Camila Toledo
Colaboração (direção de arte, vestimenta e projeto gráficos): Oskar Metzavah e Juliana Suassuna
Trilha sonora e Design de som: Dany Roland
Direção de Produção: Roberta Dias
Produção Executiva: Adassa Martins
Serviço
Temporada: de 29/10 a 20/12. Quintas, sextas e sábados, às 20h. Domingos, às 18h
Local: Teatro Poeira (Rua São João Batista, 104, Botafogo, Rio de Janeiro)
Ingressos: Inteira: R$ 100,00 e meia-entrada: R$ 50,00
Vendas: Sympla
